MORI MEMENTO - Ensayo sobre la muerte en la literatura

"Mori memento"

de Joel Cavaleri

La idea o tópico de la muerte en la literatura se encuentra presente desde las manifestaciones más antiguas hasta en las expresiones más contemporáneas, siendo un tema de gran atractivo, intriga, miedo y respeto para el ser humano: una de sus únicas certezas, y que paradójicamente conlleva mucho misterio y superstición donde quiera que se la nombre. Una de las primeras obras trabajadas en esta asignatura, la Comedia Divina (1321), de Dante Alighieri, cuenta en verso el descenso de la personificación ficcional del autor hacia el infierno: probablemente el destino más temido para lo que se consibe como la vida después de la muerte.

Si bien la humanidad no tiene certezas de ninguna forma de existencia etérea posterior a que la carne y la materia hayan quedado inertes, todas las culturas y pueblos han desarrollado sus teorías en formas de mitos, creencias y relatos orales (que han llegado a ser escritos e impuestos incluso) sobre lo que le ocurre al alma, el espíritu, o el ánima, dependiendo del comportamiento que haya tenido su portador durante su tiempo sobre el plano terrenal. Así, puede considerase que la obra dantesca tiene una gran importancia, en parte por ser un testimonio de la transición histórica entre la corriente de pensamiento teocentrista medieval a la antropocentrista del Renacimiento, pero en mayor parte por ser un específico canto a la cristiandad y sus concepciones sobre los merecimientos póstumos. 

En la primera parte del extenso poema, los protagonistas descienden hasta lo más profundo de los nueve círculos concéntricos infernales, una travesía en la cuál se encuentran con numerosas e incluso famosas almas castigadas por los diferentes y cristianos pecados que se pueden cometer en vida. Así, los pasivos, indiferentes, golosos, avaros, codiciosos, iracundos, violentos, míseros, rufianes, hipócritas, traidores y tantos otros condenados son torturados con una sentencia peor que la muerte: la vida en eterno suplicio.

Es aquí donde, analizando brevemente esta primer parte de la obra de Alighieri, podemos destacar la primera de las concepciones positivas acerca de la muerte: su entendimiento como el fin de todo dolor, como el alivio de las tragedias que tienen lugar durante la vida y el fin de la experimentación de las sensaciones mundanas como el placer, que fuera de control y desregularizado por una institución como la eclesiástica, puede devenir en las así consideradas atrocidades pecaminosas. El mísmisimo Diablo hace acto de presencia en el último círculo infernal e incluso él, en su monstruosidad abismal y teniendo asociadas todas las peores concepciones sobre el dolor, la oscuridad y la crueldad, tiene la amabilidad suficiente como para permitirles el paso a los protagonistas en su asistido ascenso hacia las esferas siguientes a visitar. La muerte quizás pueda tener un costado generoso si es que existe algo peor que morir.

Una obra que lidia con el estudio y el misticismo alrededor de la muerte en un ámbito religioso es El Nombre de la Rosa, de Umberto Eco: una novela del siglo XX ambientada en el siglo XIV, particularmente en 1327, que en el escenario de la abadía de Melk, trata de cómo Guillermo de Baskerville y su discípulo Adso se empeñan en resolver el misterio alrededor de unas muertes que podrían responder a pasajes del libro bíblico Apocalipsis. Este último se entiende como uno de los títulos que acarrean más terror a la hora de pensar en el porvenir de la humanidad, plasmado en un escrito considerado profético, ya que en él se narra el posible fin del mundo según esta corriente de pensamiento; habiendo muchas otras versiones por otras fuentes.

No es menor la idea de muerte que se tiene en el trabajo de Eco. Que un monje pueda caer sin vida tras leer y tener en sus manos un libro perdido, que podría tener una importancia artística, histórica y cultural incalculable, por estar supuestamente envenenado, es una manera de morir que a los amantes de la literatura nos podría resultar idealmente fascinante. El conocimiento de una verdad rigurosamente guardada en secreto, peligrosa, incriminatoria, y trascendental, es una causa de muerte que tanto en la ficción como en la realidad se ha cobrado muchas vidas nobles; y resulta en una reflexión sobre las consecuencias del saber, del conocer.

Saberes interesantes se proponen en El Decamerón de Giovanni Boccaccio, que comienza con una descripción de su contexto de producción, afirmando que los personajes reunidos y dispuestos a contar las historias del tomo lo hacen "en los pestilentes tiempos de la pasada mortandad", refiriéndose a una peregrinación que huye de los focos de infección de la peste bubónica, esa epidemia que azotó a Florencia, Italia, en 1348. 

Esta obra, que pudo haber sido concebida en ese entonces, aunque publicada cinco años después, comenta en un principio sobre esas numerosas muertes, destacando la rapidez macabra con la que avanzaba la peste negra sobre jóvenes hombres y mujeres en su esplendor, que desayunaban gozando de salud con sus familiares y pares para, ese mismo día, terminar cenando en el inframundo. En las narraciones comprendidas dentro del Decamerón, se cuenta sobre romances, astucias, burlas y situaciones fortuitas, como lecciones para la vida. Podría afirmarse entonces que lo que destaca es la importancia de los hechos que se suceden en lo efímero de la tierra, en relación a la naturaleza, la búsqueda del disfrute y la apreciación de la vitalidad, y en detrimento del interés por cualquier plano no-mortal. 

El trabajo boccanescco podría interpretarse así como una suerte de saberes y consejos para purificar y sobrevivir las tragedias del amor y los ingenios malhabidos, en un retrato de lo más humano y propio de la vida: escapar a la temida muerte. Y es que habiendo sido testigo de las degradaciones sociales, penurias, y el fallecimiento de allegados que golpeó a tantísimos florentinos en el siglo XIV, no es de extrañar que el autor tomara para con su expresión artística una postura de compromiso humanitario y quisiera que sus lectores, en los que pensaba y a los que apelaba retóricamente, reflexionaran sobre valores con connotaciones quizá erróneamente negativas como las acciones profanas, el desmedido orgullo, la vanidad, la soberbia, la burla, la avaricia, el adulterio y otros pecados castigados con la pena de muerte incluso hoy en día. No fue desmotivada la censura del Decamerón, ya que, por ejemplo, pensar en que una mujer pueda cometer adulterios sin ser castigada sino alentada a ello, fue y sigue siendo una idea atroz para la Iglesia.

La obra de Boccaccio tuvo una gran influencia literaria en posteriores trabajos, tal como puede establecerse una conexión con los ingleses Cuentos de Canterbury (1386) de Geoffrey Chaucer, por su estructuración, la peregrinación que enmarca los relatos, e incluso la adaptación de algunas narraciones al idioma y el estilo del angloparlante. Una evaluación o reflexión moral sobre las consecuencias mortales de la avaricia puede hallarse en El Cuento del Bulero, en el que luego de enterarse del fallecimiento de un anciano en manos de una personificación de la Muerte, esta noticia mueve a tres bebedores a querer encontrarla, y paradójicamente, darle fin a su vida.

Otro viejo hombre, que anhelaba morir, les indica que podrían hallar a "la ladrona" bajo un roble, siguiendo un tortuoso camino. Al alcanzar la morada letal, y encontrar allí un tesoro, la codicia despierta en los tres hombres un deseo asesino. Y tras una breve separación, dos de ellos apuñalan al más jóven según su confabulación, para celebrarlo con los vinos que el muerto había previamente envenenado. Es así cómo la Muerte en persona se logra robar las vidas de los tres que habían conspirado en su contra, y cómo detrás del marco de esta historia, el Bulero que la cuenta recomienda a sus escuchas redimir sus pecados comprando el perdón divino. He aquí una idea interesante en relación al paso a la eternidad: el hecho de que pueda comprarse un boleto a los cielos, que en lo inmediato solo ensancha los bolsillos de los que estafan en nombre de un Dios.

En Utopía (1516), de Tomás Moro, como en el Decamerón de Boccaccio, pueden leerse comentarios acerca de los artificios y las malas artes con las que los privilegiados son capaces de escalar socialmente, abusando del trabajo de los pobres, los más carenciados, incluso si esto provoca detrimentos en su calidad de vida o pérdidas que se podrían evitar. En este "no-lugar" imaginado, los gobernantes patriarcales, entre los que destaca la figura del príncipe, pueden decretar la muerte como pena solo si se han efectuado consultas acerca de la república fuera del senado, siendo consideradas como especulaciones, conspiraciones y tiranías. La sangre se derramará según las normas en la obra de Moro, para proteger la idílica urbe de los males que se pretenden dejar afuera, en la Inglaterra del siglo XVI que es más considerada una distopía.

La muerte ya no en su sentido literal sino como ritual que permite un resurgimiento y una transformación, puede encontrarse en las obras del francés François Rabelais, analizadas por Bajtín. En esas comedias satíricas y extravagantes, que datan del 1534 al 1564, se llevan a cabo encuentros populares carnavalescos en los que muchas normas y valores sociales normales se anulan, como la temporalidad de los cuerpos y los estratos económicos. En las celebraciones colectivas pantagruélicas, muchas críticas son efectuadas a la riqueza de la iglesia católica, al monacato, a figuras políticas, a ciertas prácticas educativas, y en resumen, a todo sistema autoritario que quiera dar muerte a la anarquía, la libertad, y la voluntad individual.

Las obras de Rabelais, incluyendo la póstuma respecto a la cual hay ciertas dudas sobre su autoría, proponen en sus relatos paródicos, repletos de parábolas, humor escatológico, violencia y crudeza hasta en la construcción de sus primeras expresiones; una significativa reflexión que denota aspectos sobre el ámbito social renacentista en el que estaba inmerso. Bajtín considera que estos trabajos constituyen un importante testimonio del lenguaje que no estaba permitido, de los desafíos de entender al cuerpo humano en su unidad y en comunidad, en todas sus posibilidades y sensualidades, en especial las más grotescas. 

Podría considerarse entonces que al proponer estas revoluciones y transformaciones, es representado de alguna manera un deseo de muerte, de extinción y deconstrucción respecto a los frenos, las arrogancias, las injusticias, las desigualdades, y las concepciones que tanto limitaban y enjuiciaban a la sociedad. En algún punto, los rituales mortales en las obras carnavalescas, como en El Matadero de Etcheverría, entienden en el tópico de la muerte una forma de protestar frente a lo que ocurre en la sociedad.

En la visión del poeta veneciano Francesco Petrarca, de quien hemos analizado su Cancionero (1567), mortal puede ser la destreza con la que las flechas arponeen el corazón de un enamorado. Sus versos amatorios, representan los sentimientos y las pasiones con gran intensidad al punto en que el deseo y la persecución de una mujer amada trastornan al yo lírico, lo afligen, lo hipnotizan, lo llevan a la perdición, a sufrir por la distancia, la imposibilidad y la excesividad, dejando incluso a quien da voz al poema en un "trance de muerte", desalentado, afligido, amargado y a merced de la voluntad de, en este caso, Laura.

Es interesante como, en otra parte de su obra, ante el fallecimiento de su amada y la desolación consecuente, el yo lírico reincide más en la figura de la muerte. De esta manera, se dice que Petrarca efectúa sobre Laura un proceso de beatrización dantesca, en el que la mujer le da consuelo pero en el plano onírico y en el imaginativo, ya que él no la encuentra sobre la tierra pero aún así su visión etérea es capaz de aferrarle la mano, prometerle la unión eterna al pasar a la comunmente creída "mejor vida", y recordarle las locuras del amor sentido. Sin embargo, hacia el final del Cancionero, en los versos se denota un total arrepentimiento por haber sucumbido ante las trágicas pasiones, y recurre a otras imágenes pesimistas y negativas como el llanto, el desgaste, y la rendición; acudiendo, como muchos agonizantes, a los cielos por perdón, consuelo y absolución. La última esperanza es obtenida sosteniendo la mano del Señor, aferrándose a esa posibilidad de vivir en la utopía póstuma que vende la religión Cristiana a cambio de diezmo y oración.

Para el filósofo Michel Montaigne, la muerte, según expondría en sus famosos Ensayos (1580), es aquello que simplemente no se puede evitar. En sus trabajos, repletos de citas, analogías, metáforas, preguntas retóricas y ejemplificaciones, intentaría responder al interrogante traducible como "¿Qué es lo que sé?", y su sabiduría sobre un tema como el tratado en este documento y su visión del mundo lo llevarán a temerle a este fin. Ya que tiene la característica de ser sorpresivo, y por tanto, de tener a la humanidad consciente de que el tiempo se le terminará tarde o temprano, una de sus premisas es que hay ciertas libertades de las que nos tendremos que privar. 

"Saber morir nos libra de toda sujeción y obligación", establece el humanista francés, haciendo referencia a que hay una enseñanza por aprehender con el propósito de aceptar aquello que está fuera de nuestro control. El hombre debe hacerse a la idea de que un mal día llegará el final de su existencia, debe convivir con ese pensamiento y su significado, a sabiendas de que es común para todos sus pares y que es digno de  analizar cuánto hay que temerle si es imposible burlarla; cuánto miedo hay que tenerle a lo que se escapa de nuestras manos. Esta emoción que nos puede corroer hay que procurar dejarla a un lado, porque en su opinión, el miedo es una pasión extraña y la más propicia para trastornar el juicio y engendrar alucinaciones.  

Lo riesgoso de temerle a la muerte es que puede paralizarnos, y ese es un lujo que el ser humano no puede darse en ningún momento de su vida. Es sobre este aspecto que el autor hace una referencia sobre lo que ocurre en tiempos de guerra: hasta los que recibieron buen número de heridas en algún encuentro, ensangrentados todavía, pueden ser persuadidos para tomar las armas al día siguiente. Sin embargo, los que tomaron miedo al enemigo (en este caso, la muerte inevitable) ni siquiera osarán mirarle a la cara. Es así que es deber del hombre hacerle frente a su destino, y continuar luchando sin importar las consecuencias.

Parte de las obras que enaltecen el desenlace trágico y la aristotélica dignidad de la caída, y en relación directa con el Renacimiento, el período isabelino y el jacobino que le sucedió, puede establecerse una intertextualidad con Inglaterra: una fábula, del argentino Leopoldo Brizuela. En esta obra se narra la historia de la compañía de teatro Great Will desde sus orígenes en el siglo XVI hasta la representación última de La tempestad de Shakespeare en una isla al sur de la patagonia argentina con lugareños originarios como público. La trágica travesía que atraviesa en distintos navíos la compañía bajo dirección de la Condesa, tras el fallecimiento del Conde, culmina con un naufragio y la adopción de la Hija (una mujer inglesa que ella reconocería como su igual) en la isla remota en la cual, a falta de recursos, deben permanecer hasta lo que especulan (los descubridores de los documentos que "prueban" la historia) fue el fin de sus días.

El avaro de Móliere, estrenada en 1668, es una comedia sobre los extremos desmedidos de la avaricia encarnados en el personaje de Harpagón, que ante la sospecha de un robo, declara ante la policía su deseo de que se tomara a toda la ciudad, suburbios y pueblerinos como posibles ladrones. Este segundo naufragio analizado, más moral que literal, nos recuerda el hundimiento punible que sufren todos los avaros, como los del Cuento del Bulero de Chaucer, que son castigados en la cuarta fosa del infierno. Según se cuenta en el séptimo canto de la obra de Alighieri, junto con los pródigos o derrochadores, estos pecadores son obligados a empujar pesos con el pecho en un círculo hasta chocar contra sí. Virgilio le revela a Dante que los avariciosos que atestiguan sufrir son religiosos: papas y cardenales, identificables por su tonsura. Otro punto que se cae de maduro en las críticas que pueden hacerse hacia la hipocrecía de la Iglesia como institución, es la costumbre entre hombres de fe de llevar esa tonsura como una coronilla de cabello que indica su consagración a Dios: una corona o aureola visible que de nada sirve en el reino de Lucifer una vez cometido el pecado.

En gran parte de las obras de Edgar Allan Poe (1809-1849) podemos hallar mucho que exponer sobre la muerte. Sus cuentos están sumidos en un romanticismo oscuro, en el frío, lo macabro, el misticismo, el sadismo, la necrofilia, la opresión y un imaginario de ultratumba, por nombrar solo algunos pocos primeros caracteres. Basta citar su narración El entierro prematuro, para dar con el juego entre la vida y la muerte, en el cuál esta última es una entidad que retorna, que se desvanece pero a su vez permanece presente, ambigua, y que asecha y pone en peligro al que fue anticipadamente sepultado. En este relato (cuya evaluación podría remitir a una moraleja sobre la importancia de no preocuparnos por el final de nuestra existencia sino hasta las últimas instancias), la muerte es más poderosa, más omnipresente que en otros relatos del autor, como en El retrato oval, en el que lo letal es solo una última pincelada reminiscente a las dadas en el El retrato de Dorian Grey, de Oscar Wilde.

En el primer cuento nombrado, la muerte mata dos veces o no mata ninguna, tornando así a la vida en una experiencia espectral e infernal cuando ha ocurrido el tenebroso entierro prematuro. Para Poe, incluso su propia muerte real llegó de manera anticipada, rodeada de misterio e inexactitud, siendo sus restos enterrados y re-enterrados posteriormente, construyéndose así, entre rumores y diferentes versiones de los hechos, una imagen que asocia al escritor con el alcohol y las drogas, diversas enfermedades, el homicidio y el suicidio.

Lo que es indiscutible por muchos estudiosos, es su maestría en el trabajo artístico con atmósferas góticas. Es interesante como, en un cuento como El gato negro, el desencadenante del horror final es una criatura viva, cobrando muchísima importancia para su estilo el dominio de lo sugestivo, lo onírico, y todo aquello que posibilitan los límites de la imaginación. Pueden hallarse en sus narraciones cierta impaciencia por enfrentarse a lo desconocido, a lo abismal, lo inexplorado y lo que se encuentra más allá; incluso al miedo mismo, una urgencia que encontrará resoluciones en la reanimación cadavérica, en la observación minuciosa de los efectos de descomposición post-mortem, y en la exploración del horror, las fobias y en la muerte del amor más que un amor a la muerte.

Rojo y negro, de Stendhal (pseudónimo del francés Henri Beyle) es una novela publicada en 1830, cuya trama se desarrolla en una Francia situada en un período histórico lleno de contradicciones, en el que se produce la modificación de estamentos sociales, en el que la sangre y los orígenes dejan de tener tanto peso y prestigio y la clase más carenciada sigue sumida en la pobreza pero con ambiciones. La obra narra la vida de Julien Sorel, quien tiene un origen humilde pero aspira a los éxitos de su admirado Napoleón Bonaparte, lo que denota de su parte una tendencia republicana. Sin embargo, su ambición se ve dominada de alguna manera por la hipocresía, porque el protgonista encuentra como posibilidad de ascenso social el establecimiento de relaciones con mujeres allegadas a los aristócratas católicos que representan el extremo político opuesto.

Cuando sus posibilidades de obtención de mayores honores y cargos se ven truncados por una denuncia contra el protagonista, destacando su inmoralidad y su ambición desmedida, Julien intenta deshacerse del obstáculo a mano armada y con un deseo asesino, impulsado a su vez por el amor hacia la disparada. A pesar del apoyo de la opinión pública, de la defensa de la misma vícitima sobreviviente y de los intentos de Mathilde por pagar o charlar su absolución (ella que lo ama hasta los excesos de la muerte); se lo condena a la guillotina. El final significativo de la obra radica en la ejecución del protagonista, la imagen de la madre de su hijo besando en la frente a la cabeza cercenada y enterrándola en su tierra natal, y la muerte de su primer amor poco después de la decapitación.

La obra destaca por estar titulada en referencia a los colores de los uniformes del ejército y de los sacerdotes, los colores de la sangre, el deseo, la lujuria y la pasión por un lado y la crueldad, la mentira, y el beso necrofílico por el otro. Se retrata el tema de la hipocrecía como contradicción psicológica-discursiva, la sinceridad conveniente y lo que se analizó como un deseo triangular: el deseo hacia algo o alguien influenciado por el mismo deseo hacia ese objetivo que tenga un tercero. Una ambición que puede tornarse en obsesión, avaricia, crueldad y perversión al punto de inspirar el homicidio como garante de una victoria, pero que no dejará saldo alguno que no sea el fracaso y un catastrófico naufragio como el estudiado a continuación.

La poderosa muerte como criatura viviente alcanza dimensiones abismales en la obra del neoyorkino Herman Mellville, Moby Dick (1851), quien plasma en la ballena blanca las ideas de destrucción, del mal maniqueísta, de lo monstruoso, de la masculinidad insondable, potente e hirviente. Esta novela totalizadora y globalizadora, inspirada en una tragedia, halla en el animal una criatura de dimensiones y características divinas, comparable a la idea de un Dios en cómo puede ser temido y adorado con la misma intensidad, cómo puede representar la fuerza de la naturaleza y algo mítico y artificial al mismo tiempo, y cómo puede estar relacionada tanto con la calma como con lo más iracundo, vengativo y productor de torbellinos inmensos.

No es menor que se haya analizado como femenina a la barca que persigue a "el balleno", ya que la gran variedad de emociones que despierta la obra con sus recursos lleva al lector a reflexionar sobre la naturaleza de la humanidad y lo que la rodea, teniendo al leviatán como un eje y un signo que refleja lo universal con cierto tratamiento enciclopédico, despertando locuras, osadías, imprudencias y obsesiones de proporciones épicas, y análisis de fundamentos biológicos, políticos, sobre racismo, pragmatismo, religión y jerarquías. La novela, como la muerte, es totalizadora. Es para todos igual, sin importar cuánto se la quiera retrasar.

Se hace referencia al bíblico Jonás, en cuyo libro del Antiguo Testamento es tragado por un gran pez por envío de los cielos, lo cuál acerca más a la ballena blanca a la idea de un poderío digno de una deidad, que es puesta en el camino de los hombres como amenaza o recordatorio mortal, y al mismo tiempo como adoctrinamiento y origen de reflexiones. La ira que puede llegar a sentir y la puede motivar a asesinar, nunca es de origen diabólico: la ira de la que se habla y a la que se teme es la divina. Teniendo en cuenta el hundimiento del final, que lleva a todos los tripulantes a la perdición (catástrofe de la cuál solo se salva el narrador Ismael), puede establecerse que hay también un comentario en la novela sobre lo inevitable de la última tragedia en cada vida humana. La muerte puede tener un bosque de arpones clavados en su lomo, y muchos enemigos dándole caza, pero es imparable en su afán.

Gustave Flaubert escribe en Francia una novela que titularía Madame Bovary (1857), que incluye la muerte de varios personajes significantes para la trama. Basada en hechos reales, Emma Rouault, la señora de Charles Bovary, contrae matrimonio con este médico viudo teniendo muchas expectativas de privilegio e ideales románticos producto de lecturas asiduas, pero que no son equiparables a la realidad monótona e insatisfactoria que le toca vivir. Al cambiar de aires para evitar la enfermedad del personaje homónino, se trasladan a un pueblo en el que las cosas no parecen en un principio mejorar. Falto de motivaciones personales e intereses otros que en los lujos que otorgan el poderío monetario, el hastío de Emma la lleva a entregarse a sus deseos adúlteros y hacerse con un amante. 

Podría establecerse en este punto una relación entre esa mujer y el personaje femenino culpabilizado en La Letra Escarlata (1850), del estadounidense Nathaniel Hawthorne, ya que ambas jóvenes sienten en mayor o menor medida cierto abandono que en las instrospecciones psicológicas podría leerse como una depresión, en Hester Prynne asentuada por la humillación pública a la que la obligan someterse. Pero retornando a la obra de Flaubert, a pesar del encuentro con el primero de los que serían varios amoríos fallidos (analizados por Mario Vargas Llosa en un ensayo que tituló La orgía perpetua), esta constante disconformidad, sumada a las cuantiosas deudas que contraería con el correr de los años, dejan al personaje homónimo en un grave estado de desesperación. Motivada entonces a ponerle fin a todos sus pesares y preocupaciones, Madame Bovary ingiere arsénico en cantidades letales, y fallece suicidada en su cama.

El afán de acabar con la propia vida habla de ciertos distanciamientos. Este personaje siente evidentemente un enorme abismo entre sus ilusiones y esperanzas, y la realidad a enfrentar. Entre los deseos formulados y los cumplimientos o realizaciones que no se suceden, este espacio negativo se vuelve un vacío que hunde el pecho de los personajes así como turba la razón de autores que también han elegido esta escapatoria anticipada; tan gravemente como cualquier falacia argumental, y tan evidentemente como cualquier ruptura en la continuidad. No puede olvidarse la última expresión Voy a dormir, de Alfonsina Storni, en la que la decisión suicida brota de los versos. No hay dudas cuando se ha optado por la muerte definitiva, y en la lírica de la argentina, no se solicita ni un entendimiento ni auxilio para evitar esa tragedia autoinflingida. Los requerimientos son para el sueño eterno: sábanas terrosas, un edredón de musgos, luz tenue de estrellas, y compases de aves.

Un dibujo de imágenes no tan embellecidas o cautivadoras respecto al sueño eterno es plasmado en los Estados Unidos de 1898, cuando Henry James publica Otra vuelta de tuerca, una obra gótica con elementos de suspenso y terror que invita más a pensar en una pesadilla. La que se sigue es la historia de una institutriz que se convierte en tutora de dos niños huérfanos en una remota estancia en la que los secretos, las apariciones misteriosas y ciertas implicaturas perversas, sexuales y de ultratumba no tardan en hacerse presentes. En lo respectivo al caracter gótico de la novela, los edificios viejos y la relación entre la cantidad de luz en escena y la fuerza de lo extraño o sobrenatural que quiebra el realismo producen ese efecto, aunque la condición fantasmal ha sido puesta bajo análisis por concebirse que la protagonista podría estar afectada psicológicamente y sufrir aluscinaciones, percibiendo lo siniestro solo desde su punto de vista.

Así y todo, la muerte está presente en la novela desde la condición huérfana de los niños dejados al cuidado de su tío, el empleador de la institutriz, y particularmente en el fallecimiento de su predecesora y otro empleado de la casa; que habrían tenido, antes de morir, extraños acercamientos a los niños que implican la posibilidad de un abuso. Tras numerosos avistamientos de figuras y sombras que solo la protagonista parece padecer y atestiguar (aunque se convence de que los menores le ocultan verlos también); una noche uno de los fantasmas se planta en la ventana y al escudar al niño de esta visión masculina y afirmar que ya no podrá ser controlado por ese espectro, la institutriz se asombra de encontrar repentinamente al jovencito muerto en sus brazos. Tiempo después, un manuscrito de su puño es encontrado conteniendo ese testimonio, ya cuando la mujer es sabida difunta. Sin lugar a dudas, el estadounidense escribió metáforas sobre el misterioso mundo onírico que circunda la idea de la defunción, acercándose a una perspectiva de pesadilla en contraste con el ideal del descanso eterno que trabajarían otros autores.

A finales del siglo XIX, en Francia y Bélgica pero con la influencia directa del bostoniano Edgar Allan Poe, nace el que sería quizás el movimiento literario más importante ante el agotamiento del realismo y la necesidad de reaccionar artísticamente al naturalismo y el anti-idealismo. El primer escritor que engendraría el simbolismo, la lírica moderna y sentaría las bases para vanguardias como el parnasianismo y el decadentismo fue Charles Baudelaire. Otro autor censurado por atreverse a pensar de manera disidente, este francés escribió versos y ensayos tildados de oscuros, inmorales y dignos de prohibición, por tocar temas como la sexualidad sin límites, el uso de drogas y el satanismo.

En Las Flores del Mal (1857), una de sus obras emblemáticas, el acercamiento a la muerte puede leerse como inspirado en la obra de Poe, en tanto en algunos poemas la atracción para con el dulce sueño eterno no solo es constante sino incluso erótica. Si bien también el autor recae en ver a la muerte como el destino incontenible, su aproximación es macabra al referirse a los baños de sangre que acostumbraban los pueblos antiguos que honraban la guerra, e imaginar un esqueleto sonriente, al tiempo como aliado letal que devora los cuerpos, que destruye y abre heridas. Para Baudelaire, desear la muerte es un acto de rebeldía contra una vida plagada de obligaciones y rutinas, y ese deseo hace al amor a la eternidad algo más bello y exaltable.

Otros dos fundadores del simbolismo fueron los franceses Arthur Rimbaud y Paul Verlaine, quienes escribieron obras como Iluminaciones, Una temporada en el infierno y Los poetas malditos, siendo este último un trabajo crítico en el que es destacado el genio maligno de varios escritores líricos que por sus tendencias, sensibilidad y desigualdades, fueron empujados a llevar vidas trágicas y comportamientos autodestructivos que les causaron mala fama además de censuras literarias. Es evidente que, como en el caso de Poe, Storni y el próximo a desarrollar, la fatalidad de la vida no es solo un tema recurrente que atrae las manos a la pluma y el papel, sino que seduce también a los artistas por fuera del arte hacia las profundidades del mar, el ahogo en alcohol y otros excesos, la rendición, y otras penurias y letalidades.

La metamorfosis de Franz Kafka (1915) es una obra con un muy interesante acercamiento a la muerte en el plano ficcional y en el de la realidad también. La obra del judío en alemán comienza con una transformación: la muerte de Gregor Samsa y su subsecuente despertar como un insecto o sabandija, en un renacimiento que primero cree un sueño para cersiorarse luego de que se trata de una verdad de pesadilla. La segunda transformación se da de manera interna: consiste en la nueva percepción y vida del hijo mayor de la familia y de las adaptaciones de esta a su alterada presencia/ausencia como pilar de los Samsa. Se trata de un comentario sobre el rechazo al poder absoluto y el autoritarismo de la relación jerárquica de depencia dentro de la institución familiar. Kafka, por vivencias propias, rechaza visceralmente la figura del pater familias, llegando a considerárselo un complejo psicólogico que se volvería tema recurrente y escencial en la obra del checo.

Las reacciones violentas del señor Samsa incluyen una reprimenda y un ataque con manzanas (quizás una alusión al fruto prohibido lanzado como proyectil a quien abominablemente dejó de ser humano) que produce en Gregor no solo nuevos motivos a su depresión sino una herida permanente y una parálisis parcial de sus movimientos. Finalmente, tras generar muchas penurias emocionales y económicas en la familia, es Greta, la hermana, quien propone que desaparezca de sus vidas y, apoyada por sus padres, encierran por última vez al infeliz en el que será su lecho de muerte. Tras esto, la familia es capaz de aliviarse con la esperanza de un futuro mejor, ya que ven a su hija como envestida de una nueva vitalidad, fuerza y belleza; quizás la última transformación que tras el fallecimiento del hijo vuelve a Greta un sinónimo de la vida misma.

Curioso es que, a pesar de que se haya interpretado la muerte de Gregor como un suicidio por un propio abandono de fuerzas y voluntad, él muere desnutrido, delgado en exceso, al igual que Kafka. El autor checo, a sus jóvenes cuarenta años, en 1924, sucumbe ante la desnutrición debido a que una tuberculosis laringea le había causado que comer fuera demasiado doloroso. 

En síntesis, considerando que se ha mencionado brevemente el gran peso que tienen los textos religiosos o proféticos en la sociedad, las obras que nos hablan de trágicas pérdidas, pecadores castigables y escenarios mortales son numerosas, y las evaluaciones o enseñanzas que pueden desprenderse de sus lecturas pueden convencernos de mucho, desmentir creencias muy arraigadas, o plantear más dudas que respuestas sobre cómo debería ser la vida en vistas a cómo esta vaya a darse por finalizada o transformada en el paso a la eternidad. Lo que es seguro, es que la única verdad incorruptible es esa que liquida nuestra existencia material. 

Mori memento.

Autor: Joel Cavaleri

Colón, Buenos Aires, Argentina.

Instituto Superior de Formación Docente y Técnica Nº 124

Profesorado de Educación Secundaria en Lengua y Literatura

Historia Social y Cultural de la Literatura IV: 

Historia de la literatura europea desde la edad media hasta la edad contemporánea y de la literatura norteamericana

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